Una clase con Leila Guerriero

29 nov 2011 1 comentario

by ninetologa in Uncategorized

…La diferencia entre una gran pieza de periodismo narrativo y un texto que no levanta el vuelo reside precisamente en el talento de un periodista para discutir cual es la mejor forma para contar la historia. No hay maneras de reducir eso a un manual, hay apenas, algunas pistas. El escritor americano Stephen King escribió el libro Mientras Escribo, en el que hablaba de los procesos de la escritura, “escribir un libro –decía- es como pasar varios días examinando e identificando árboles, al acabarlo se debe retroceder y ver el bosque”.
No es necesario que todos los libros rebosen simbolismos, ironía musicalidad, pero soy de la opinión de que todos los libros, al menos los que vale la pena leer, hablan de algo. Durante la primera versión, justo después de leerla, la obligación es decidir de qué habla el tuyo, durante la segunda, la tercera o cuarta, tienes otra, dejarlo más claro. Un periodista narrativo tiene la misma obligación y la cumple igual que un escritor de ficción, a ciegas, sabiendo apenas que si no hay fórmulas precisas, si hay algo seguro, y es que, sea cual fuere la forma adecuada para contar una historia, nunca será de un exhibicionismo vaco de la prosa.Una andanada de sinécdoques, meto- líneas y metáforas no logrará disimular el hecho de que un periodista no sabe de qué habla, no ha investigado lo suficiente o no encontró un buen punto de vista.
En el buen periodismo narrativo, la prosa, la voz del autor, no son una bandera inflamada por suaves vientos masturbatorios sino una herramienta al servicio de la historia. Cada pausa, cada silencio, cada imagen, cada descripción tienen un sentido que es, con mucho, opuesto al de un adorno.
Leamos, por ejemplo a Rex Reed describiendo así su encuentro con Ava Gardner en su perfil ¿duerme usted desnuda?
Ella está ahí, de pie, sin ayuda de filtros contra una habitación que se derrite bajo el calor de sofás anaranjados, paredes color lavanda y sillas de estrella de cine a rayas crema y menta, perdida en medio de este hotel de cupidos y cúpulas, con tantos dorados como un pastel de cumpleaños, que se llama Regency. No hay guión, ni un Minnelli que ajuste los objetivos del CinemaScope. La lluvia helada golpea las ventanas y acribilla Park Avenue mientras Ava Gardner anda majestuosamente en su rosada jaula leche-malta cual elegante leopardo. Lleva un suéter azul de cachemir de cuello alto, arremangado hasta sus codos de Ava, y una minifalda de tartán y enormes gafas de montura negra y está gloriosa, divinamente descalza.
Leamos, por ejemplo, a Martín Caparrós describiendo así la metalúrgica argentina Acíndar en su libro El interior: “Aquí, ahora, en ese espacio enorme gris espeluznante hay rayos, fuego, truenos, materia líquida que debería ser sólida: el principio del mundo cuarenta y cuatro veces cada día. Aquí, ahora, en este espacio de posguerra nuclear hay caños como ríos, las grúas dinosaurias, las llamas hechas chorro, sus chispas en torrente, cables, el humo negro, azul, azufre, gotas incandescentes en el aire, el polvo de la escoria, las escaleras, los conductos, los guinches como pájaros monstruosos, olor a hierro ardiendo, mugre, sirenas, estallidos, plataformas, calor en llamaradas, las ollas tremebundas donde se cuecen los metales (…)”
Ellos pudieron haber escrito otra cosa. Rex Reed pudo escribir, en la habitación del Regency, en la que se hospeda Gardner hay sillones anaranjados y ella usa una minifalda de tartán”. Caparrós pudo haber escrito, Acíndar, la mayor metalúrgica del país, es grande. La información sería la misma, pero esos pasajes no están ahí sólo para dar información ni con un fin meramente estético. No construyen esas descripciones un sentido que les trasciende, no ayudan las imágenes elegidas para describir esa habitación, la crispación intimidante de una diva de otro mundo, no se escucha en ese texto de métrica implacable, el implacable triturar de la mandíbula metálica. Si Ree y Caparrós no se hubieran tomado el trabajo, la información sería la misma, pero ¿sería la misma?.Un periodista narrativo es un gran arquitecto de la prosa, pero es sobre todo, alguien que tiene algo para decir.
En su conferencia llamada Periodismo y Narración, el periodista y escritor argentino Tomás Eloy Martínez decía que “El periodismo no es un circo para exhibirse sino un instrumento para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario, en la mayoría de los casos son dos movimientos de una misma sinfonía (…) Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche, y el reportero indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz”.
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El escritor y periodista argentino Rodolfo Walsh escribió en 1957, el libro llamado “Operación Masacre“, sobre un hecho ocurrido en 1956, el nueve de junio de ese año, los militares nacionalistas, partidarios de Perón, intentaron una insurrección, que fue desbaratada, contra el gobierno de la Revolución Libertadora. Bajo el imperio de la ley marcial, el estado fusiló a muchos, entre ellos, a un grupo de civiles reunidos en un departamento de la localidad de Florida, que estaban reunidos ahí, sin más intención que la de escuchar una pelea de boxeo. Detenidos sin explicaciones fueron conducidos a un basural en la localidad de José León Suárez, y fusilados. Cinco murieron, siete lograron escapar. Meses después, uno de esos sobrevivientes, Juan Carlos Librada, se presentó ante la justicia para denunciarlo todo.
La noche del 18 de diciembre de 1956, Rodolfo Wolf, que era para entonces periodista cultural, traductor del inglés, y escritor de cuentos policiales, tomaba cerveza en un bar cuando un amigo le susurró la frase que iba a cambiarle la vida: “Hay un fusilado que vive“.Tres días más tarde Wolf se encontraba por primera vez con Juan Carlos libraga, fusilado vivo, y ese fue el inicio de un trabajo de meses que lo llevó a rastrear a dos, a tres , a cuatro, a siete sobrevivientes, después, cuando llegó el momento de contar la historia, Wolf echó mano de todas las técnicas de la literatura policial que conocía tan bien. Esparció Intriga, suspenso, descripciones minuciosas, estructura coral y un lenguaje parco, escueto.
Operación Masacre abre con un paneo que presenta a los que van a morir en sus casas, en torno a las mesas de la cena y, sobre el telón de fondo de esas vidas cotidianas, monta la carnicería: doce personas que marchan a su muerte sin saberlo y que, al encontrarla, no mueren de pie: se humillan. Carranza ruega que no lo maten. Rodríguez, roto a balazos, pide que lo ultimen como a un animal.
Walsh pudo haber buscado otro camino. Pudo haber escrito una pieza de periodismo de investigación con lenguaje justiciero y notarial, presentando pruebas, datos, documentos. Pero intuyó que esa no era la forma. Quería que sus lectores le tomaran el peso a lo que había sucedido. Quería que las páginas rezumaran el pánico de esos infelices que corrían en la noche iluminados por los focos de los autos, con el aliento de las balas en la espalda.
“Lo están alumbrando, le están apuntando –escribió, para relatar el momento en que Horacio Di Chiano intenta que no lo maten haciéndose pasar por muerto-. No los ve, pero sabe que le apuntan a la nuca. Esperan un movimiento. Tal vez ni eso. Tal vez les extrañe justamente que no se mueva (…). Una náusea espantosa le surge del estómago (…) Nadie habla en el sermicírculo de fusiles que lo rodea. Pero nadie tira. Y así transcurren segundos, minutos, años…y el tiro no llega. Cuando oye nuevamente el motor, cuando desaparece la luz, cuando sabe que se alejan, don Horacio empieza a respirar, despacio, despacio, como si estuviera aprendiendo a hacerlo por primera vez
Y si Walsh, en vez de escribir eso, hubiera escrito así: “Uno de lo sobrevivientes de la masacre de Jose León Suárez le contó a este periodista que pudo salvarse gracias a que fingió estar muerto”? ¿Sentirían ustedes el jadeo metálico del miedo, podrían imaginar el olor a tierra, el empujón del vómito? Walsh no escribió lo que escribió para pavonearse de lo que podía hacer con el idioma. Escribió como escribió porque quería producir un efecto. Quería que, en la tranquilidad mullida de su sala, un lector se topara con esa realidad y que esa realidad le resultara insoportable. Que entendiera que habían sido hombres que una hora antes comían milanesas –y no héroes, y no martirizados por la patria- quienes poco después mordían el polvo y se meaban de miedo en un baldío de José León Suárez. Gente como yo, gente como ustedes. Gente común, en circunstancias absolutamente extraordinarias. Gente como yo, gente como ustedes. Gente común en circunstancias absolutamente extraordinarias.
Y en ese arco que va de retratar gente común en circunstancias extraordinarias y gente extraordinaria en circunstancias comunes, es que se ha construido buena parte del periodismo narrativo norte y latinoamericano.
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“Cuando leemos que hubo cien mil víctimas en un maremoto de Bangladesh, el dato nos asombra pero no nos conmueve –decía Tomás Eloy Martínez en la conferencia citada-. Si leyéramos, en cambio, la tragedia de una mujer que ha quedado sola en el mundo después del maremoto y siguiéramos paso a paso la historia de sus pérdidas, sabríamos todo lo que hay que saber sobre ese maremoto y todo lo que hay que saber sobre el azar y sobre las desgracias involuntarias y repentinas. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres (…) Las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber (…)”
Mark Kramer es un periodista norteamericano que presenció, durante tres años, más de cien intervenciones quirúrgicas para escribir un libro llamado Procedimientos invasivos. En un capítulo cuenta cómo descubre una carnosidad sospechosa en su propia oreja y le pide a uno de los cirujanos que lo examine. El cirujano lo hace y le dice “Sí, tiene cáncer”. Kramer relata así la biopsia a la que lo somete: “No lo voy a cortar” me dice, al acercarse con una jeringa de novocaína, y luego con unas tijeras. “Puede que esto le pique”. Ya he oído eso antes. Me inyecta. No pica mucho. Pienso en cómo escribir este pasaje y me pregunto si voy a escribirlo en medio de una lucha contra la muerte. Me corta. “Yo arreglo a la gente”, me dice al cortar (…) No siento sino un fuerte tirón en la oreja. Oigo de nuevo el sonido del corte. Me entusiasma que me trate. Me siento entusiasmado.”
Pero, ¿por qué nos cuenta Kramer ese momento tan íntimo? ¿Para hacer catarsis? ¿Para envanecerse por no haber muerto del susto? Yo creo que no. Yo creo que lo cuenta porque es una manera de decirnos que esa tragedia ajena no es ajena; que si el cáncer se ha atrevido con un periodista impasible al que hemos visto entrar y salir de decenas de quirófanos sin inmutarse, el cáncer puede ser, mañana, la tragedia de ustedes, la mía, el cuento triste de
seminariodenarrativayperiodismo.comcada uno de nosotros. Y ahí reside, quizás, parte de la clave del periodismo narrativo: que, hablándonos de otros, nos habla, todo el tiempo, de nosotros mismos
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Podríamos decir entonces que el periodismo narrativo es una mirada, una forma de contar y un manera de abordar las historias, pero claro, no es un Martini: nadie podría decir que sumar dos partes de un buen qué, agregar una pizca de un gran cómo, y rematar con un autor como aceituna, darán como resultado una buena pieza de periodismo narrativo.
En su texto El ornitorrinco de la prosa, el escritor y periodista mexicano Juan Villoro, decía, al definir el género de la crónica, que “De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz de proscenio”, como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego.
Los buenos textos de periodismo narrativo abrevan en otros buenos textos de periodismo narrativo pero también, y sobre todo, en la literatura de ficción, en el comic, en el cine, en la foto, en la poesía. Un periodista puede aprender más acerca de cómo generar intriga leyendo una novela de John Irving que en cualquier manual de periodismo; un periodista puede aprender más acerca de cómo crear diversas voces mirando la película El Nuevo Mundo, de Terrence Malick, que en cualquier manual de periodismo.
En su prólogo a Los periodistas narrativos, Norman Sims dice que Mark Kramer, intentando explicar las diferencias entre el periodismo literario y las formas tradicionales de no ficción, le dijo esto: “Todavía me excita la forma del periodismo literario. Es como un piano Steinway. Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno puede poner a Glenn Gould en un Steinway y el Steinway sigue siendo mejor que Glenn Gould. Es lo bastante bueno para dar cabida a todo el arte que yo pueda poner en él. Y algo más”.
Quizás por eso, porque el buen periodismo narrativo puede definirse como arte y porque utiliza recursos de la ficción, es que, a veces, las cosas se confunden. Porque de todos lo recursos de la ficción que puede usar hay uno que al periodismo narrativo le está vedado. Y ese recurso es el recurso de inventar.
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En el libro Los periodistas literarios, Norman Sims dice que “Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus historias son verdaderas”. En ese mismo libro, el periodista Jhon McPhee dice: “Una cosa es decir que la no ficción ha ido desarrollándose como arte. Si con esto quieren decir que la línea entre la ficción y la no ficción se está borrando, entonces yo preferiría otra imagen. Lo que veo en esta imagen es que no sabemos dónde se detiene la ficción y dónde empiezan los hechos. Eso viola un contrato con el lector”.
En el libro Contando historias reales, Gay Talese dice “Escribo no ficción como una forma de escritura creativa. Creativa no quiere decir falsa: no invento nombres, no junto personas para construir personajes, no me tomo libertades con los datos; conozco a gente de verdad a través de la investigación, la confianza y la construcción de relaciones (…) El escritor de no-ficción se comunica con el lector sobre gente real en lugares reales. De modo que si esa gente habla, uno dice lo que dijo. Uno no dice lo que el escritor decide que dijeron”.
Es cierto que toda pieza de periodismo es una edición de la realidad: la descripción del sitio donde vive una persona es una descripción del sitio donde vive una persona y no un inventario de sus muebles. La esencia del periodismo narrativo se juega ahí: en la diferencia entre contar una historia y hacer un inventario. Pero si bien esa edición dependerá de muchas cosas –de la mirada del periodista, de su experiencia, de su olfato- no consiste en la omisión de aquello que no nos conviene, la inclusión de lo que sí, y el invento de todo lo que nos parece necesario.
Las historia reales –lo sabemos quienes las escribimos, lo saben quienes las leen, y lo saben quienes incluyen en sus películas y sus novelas el cartelito que reza “Basado en una historia real”- tienen una potencia distinta precisamente porque son reales
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Quizás conozcan el caso de la periodista del Washington Post que, en 1980, ganó el premio Pulitzer con el texto llamado El mundo de Jimmy, en el que contaba la historia de un niño de ocho años adicto a la heroína. “Jimmy –escribía Cook-, a los ocho años de edad, es un adicto a la heroína de tercera generación (…) Ha sido adicto a ella desde los cinco años. (…)
El mundo de Jimmy está hecho de drogas duras, dinero rápido y de la buena vida que él cree que todo eso puede proporcionar. Cada día, los yonquis compran cocaína a Ron, el amante de su madre, en el comedor de la casa de Jimmy. La “cocinan” en la cocina y se la inyectan en los dormitorios. Y cada día, Ron o algún otro se la inyectan a Jimmy, clavándole una aguja en el brazo huesudo y enviándolo al cuarto grado de un aturdimiento hipnótico”. La historia tuvo alto impacto, miles de lectores llamaron al periódico para ofrecerse a rescatar al chico, y la periodista se negó a revelar su paradero amparada en el secreto de sus fuentes. Pero cuando investigadores de la policía rastrearon al joven heroinómano y no pudieron encontrar una sola huella de él ni de su parentela, la mujer confesó que había inventado todo y tuvo que devolver el premio. Al parecer, había compuesto la pieza a partir de entrevistas con trabajadores sociales especializados en casos como ese, y Jimmy era una tipificación: la condensación de muchos jimmys. Poco después, el escritor colombiano Gabriel García Márquez diría que todo el pecado de Cook había residido en haber puesto en entredicho el dogma central del discurso periodístico anglosajón -la objetividad informativa- y sostenía que el relato no era verídico pero sí verdadero, puesto que su autora, como dice Albert Chillón en su libro Literatura y periodismo “supo condensar en Jimmy y en su circunstancia individuos y hechos auténticos con los que trabó conocimiento a lo largo de meses de investigación”.
Yo, con el perdón de García Márquez, creo que esas son explicaciones para periodistas. Creo que si a un lector común que acaba de leer páginas y páginas sobre la historia de un heroinómano de ocho años le develáramos que todo lo que acaba de leer es un invento, no tendría ganas de componerse a pensar en las diferencias entre lo verídico y lo verdadero sino de mandarnos al cuerno.
Claro que, entre el caso de la periodista Janet Cook y la utilización de ciertos recursos, hay matices.
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En el libro El Nuevo Nuevo Periodismo, que incluye entrevistas con reporteros norteamericanos de la generación posterior a la de Tom Wolfe, Jonathan Harr, que tardó ocho años en escribir Una acción civil, un libro sobre una demanda judicial presentada por familias que sostenían que sus hijos se habían enfermado de leucemia como consecuencia de beber agua contaminada por una curtiembre, dice, acerca de la utilización, en ese texto, de monólogos interiores de algunos de sus personajes:
“Yo no leo las mentes y no invento, entonces obviamente tuve que preguntarle (a mi personaje) lo que pensaba (…) Y me tomo la licencia de ponerlo en su cabeza en un momento dado, mientras él estaba mirando por la ventana (…) Si las leyes de la no ficción dictaminaran que sólo puedes escribir la verdad literal, entonces yo habría estado forzado a escribir: “Escritor ve a Conway mirando por ventana, pregunta qué está pensando (porque escritor no puede leer mentes) y Conway le cuenta a escritor ”Antes de que interrumpieras mis pensamientos estaba pensando…” ¿Significa esto que me estoy tomando alguna licencia imperdonable con la verdad absoluta y perfecta? (…) Yo no invento diálogos. A veces comprimo diálogos, pero esto es totalmente diferente de inventar (…) Mi meta es ser tan fiel como sea posible, al mismo tiempo que hago el pasaje fácil de leer. Por ejemplo, a veces toma una docena de preguntas conseguir una simple respuesta de un abogado. En el libro eliminaría las infinitas repeticiones sin usar elipsis e iría a la respuestas (…) Si no se me permite esta licencia, entonces me ponen en la posición de simplemente copiar entera la transcripción judicial. Y eso no es escribir”.
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En El nuevo periodismo, Tom Wolfe dice que “A veces utilicé el punto de vista para entrar en la mente de un personaje, para vivir el mundo a través de su sistema nervioso central a lo largo de una escena determinada. Al escribir sobre Phil Spector comencé el artículo no sólo dentro de su mente sino con un virtual monólogo interior. Una revista consideró aparentemente mi artículo sobre Spector como una proeza inverosímil, porque lo entrevistaron y le preguntaron si no creía que este pasaje era una simple ficción que se apropiaba su nombre. Spector respondió que, de hecho, le parecía muy exacto. Esto no tenía nada de sorprendente, en cuanto cada detalle de ese pasaje estaba tomado de una larga entrevista con Spector sobre cómo se había sentido exactamente en aquella ocasión”.
Salvando las distancias, hace un año conté la historia de la restauración del teatro Colón de Buenos Aires. Pasé semanas hablando con mucha gente y un día di con Miguel Cisterna, un chileno que había llegado desde París para encargarse de restaurar el telón original. La empresa contratista lo mantenía aislado y le impedía -por motivos sindicales- tener contacto con los trabajadores históricos de la sala que, sin conocerlo, tejían sobre él las más maléficas hipótesis: que estaba desarmando el telón, que lo había abandonado en un sitio lleno de ratas. La realidad era que Cisterna había cruzado el océano a cambio de muy poco dinero, que vivía en un hotel muy cutre y que estaba dispuesto a todo con tal de salvar esa pieza histórica. Finalmente, él fue el hilo conductor de aquella historia que arrancaba con su voz diciendo esto:
“Yo, de entre todos los hombres. Yo, nacido en Lota, Chile, un pueblo que fue mina de carbón y ahora es historia. Yo, cincuenta años recién cumplidos en una ciudad al sur del mundo en la que llevo ocho meses y que aún no conozco. Yo, de entre todos los hombres. Yo, que soñaba en Lota con telas exquisitas, y que marché a París, tan joven, para estudiarlas, para vivir con ellas. Yo, las manos hundidas en este terciopelo bordado ochenta años atrás por hombres y mujeres que sabían lo que hacían. Yo, aquí, en este espacio circular, solo, atrapado, mudo, las puertas cerradas por candados para que nadie sepa. Yo, el más odiado, el más oculto, el escondido. Yo, de entre todos los hombres, paso las manos por esta tela oscura como sangre espesa que se filtra en mi sueño y mi vigilia y le digo háblame, dime qué quisieron para ti los que te hicieron. Yo, Miguel Cisterna, chileno, residente en París, habitante pasajero en Buenos Aires, solo, oculto, negado, tapiado, enloquecido, obseso, soy el que sabe. Soy el que borda. Yo soy el hombre del telón”.
¿Me había inventado yo alguna de todas esas cosas? Nada. Ni una coma. Ni siquiera su forma de hablar, que navegaba entre el dandysmo ilustrado y las exaltaciones de la poesía modernista. Yo sabía dónde había nacido Miguel Cisterna, sabía las cosas con las que había soñado cuando chico, sabía lo que sentía por el telón, por el teatro, por Buenos Aires, y todas esas cosas las sabía porque, a lo largo de semanas, lo había visto trabajar y sufrir, reclamar e indignarse, lo había escuchado hablarme de todo lo que tenía en París –sus hijos Horacio y Hortensia, su atelier plagado de celebridades, su vida de europeo exquisito- y de lo poco que tenía en Buenos Aires: un hotel barato, una heladera mohosa y cenas en absoluta soledad en las que, mientras comía empanadas frías, pensaba en el telón y le pedía que le hablara: que le dijera qué quería para él. Claro que también pude haber escrito
“Miguel Cisterna es chileno y se encarga de restaurar el telón del teatro de ópera más importante de Buenos Aires”. La información habría sido la misma. Pero, ¿habría sido la misma?
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Ahora, quisiera pedirles que hagan memoria.
Que recuerden un tiempo en el que nada de todo esto existía. Piensen, recuerden, traten: ¿cómo era su vida en 1995, en 1996, en 1997, si es que tenían más de 18 años? ¿Habían oído hablar de Ryszard Kapuscinski, de John McPhee, de Juan Villoro, de Gay Talese, de Alberto Salcedo Ramos, de Susan Orlean? ¿Habían escuchado las palabras “periodismo narrativo”?
No sé cómo era la vida de cada uno de ustedes, pero sí sé cómo era la mía. Sé que a principios de los ´90 yo tenía una computadora con un monitor del tamaño de un cajón de frutas, cuya única conexión con el mundo exterior era el cable de la electricidad.
Sé que me había costado tres salarios del periódico en el que trabajaba, y que dudé mucho entre comprarme ese armatoste, cuyo futuro era incierto, o una máquina de escribir eléctrica.
Eran épocas en que el mejor vino que yo podía comprar era el peor vino que vendían en el supermercado chino y no sólo no había leído a Kapuscinsky sino que, además, no sabía quién era.
Sé que ninguno de mis conocidos mencionaba a un tipo llamado Gay Talese con la confianza de quien menciona a su tío, y que lo más cerca que había estado de Tom Wolfe era una película llamada La hoguera de las vanidades protagonizada por Tom Hanks y Melanie Griffith, que aún no se había inmolado en el altar del botox. Y sé que no quería ser periodista narrativa ni nuevoperiodista ni periodista literaria, ni cronista: yo quería ser periodista: alguien que cuenta historias reales y que hace lo posible por contarlas bien.
Pero ahora, parece, todos queremos ser periodistas narrativos, como si ser periodistas narrativos fuera una instancia superior, superadora, algo mejor y más grande que ser periodistas a secas. El efecto colateral es que, en nombre del periodismo narrativo, se publican textos que dicen ser lo que no son y se pretenden lo que nunca serán. Es el efecto gourmet: el mismo pollo al limón con puré de papas de toda la vida transformado en un ave cocida en sus jugos, marinada en cítricos, acompañada por papas rotas, que cuesta veinte euros más.
Por eso, recuerden cómo era, y pregúntense: ¿era esto lo que yo quería hacer? Si se responden que no, que no están dispuestos, que no les viene en gana, que no tienen paciencia, felicidades: el periodismo es un río múltiple que ofrece muchas corrientes para navegar.
Pero, si se responden que sí, les tengo malas noticias: si resulta que son buenos, si resulta que lo hacen bien, es probable que tengan, antes o después, uno, alguno, o todos estos síntomas: sentirán pánico de estar faltando a la verdad, de no ser justos, de ser prejuiciosos, de no haber investigado suficiente; tendrán pudor de autoplagiarse y terror de estar plagiando a otro.
Odiarán reportear y otras veces odiarán escribir y otras veces odiarán las dos cosas. Sentirán una curiosidad malsana por individuos con los que, en circunstancias normales, no se sentarían a tomar un vaso de agua. A la hora de escribir descubrirán que el cuerpo duele, que los días de encierro se acumulan, que los verbos se retoban, que las frases pierden su ritmo, que el tono se escabulle.
Y, al terminar de escribir, se sentirán vacíos, exhaustos, inútiles, torpes, pero se sentirán aliviados. Y entonces, en pos de ese alivio, se dirán nunca más. Y en los días siguientes, en pos de ese alivio, se repetirán, muy convencidos: nunca más. Y hasta les parecerá un buen propósito. Pero una noche, en un bar, escucharán una historia extraordinaria. Y después una mañana, en el desayuno, leerán en el periódico una historia extraordinaria. Y otro día, en la televisión, verán un documental sobre una historia extraordinaria.
Y sentirán un sobresalto.
Y estarán perdidos.
Y estar perdidos será su salvación.
Eso es todo lo que escribí para esa tarde. Si quieren pasamos a una charla.
(Lectura de Leila Guerreiro en el taller de Crónica, durante su participación en el Hay Festival Xalapa-2011)