Archivo fotográfico enero-2016

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Fotografías: proyecto-1

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La pobreza, un bache que no se llena con cemento.

San Miguel Chinela, La Perla.(AVC/Eirinet Gómez).- El caso de María Cecilia Martínez Chávez, una mujer de 55 años, advierte que no basta pavimentar los caminos para llevar el progreso a las zonas marginadas del estado. El cemento no se come, no cubre del frío y no regresa a los que se fueron.
Hace veinte años, llegar a esta comunidad habría costado el triple de tiempo; el recorrido se habría sido por sobre un camino terroso e inestable; y cualquier paso en falso llevaría a las personas hasta el precipicio.
En la actualidad, a San Miguel Chinela -una de las comunidades más pobres del municipio de La Perla- se llega por un camino estrecho pero asfaltado, con algunas huellas de derrumbes, donde se debe tomar precauciones, pero en definitiva, más cómodo que hace dos décadas.
En un lugar como este, el GPS marca 3 mil 207 metros sobre el nivel del mar, pero uno puede saberlo a simple vista porque las nubes no están por encima de la cabeza sino a la altura de los pies. Aquí, el termómetro marca los 8 grados centígrados, con una humedad que da una sensación térmica de seis grados.
Con este frío, una persona –acostumbrada a vivir a los mil 500 metros sobre el nivel del mar, el nivel de ciudad de Xalapa- necesitaría una playera, un suéter, una sudadera, y una chamarra con forro térmico, guantes y gorro para sentirse cómodo.
Sin embargo, la vestimenta de Cecilia Martínez, esposa del juez de manzana de esta localidad, consiste en un vestido floreado de tela, dos suéteres delgados y un mandil, para no ensuciarse mientras barre su cocina, lava los trastes, atiende a sus animales de traspatio y cocina.
En condiciones como esta, lo mejor que puede hacer para protegerse de las inclemencias del tiempo, es resguardarse en su cocina, una choza de madera y cartón construida a un costado de una casa de material, que en un rincón del piso tiene un fogón, como sistema de calefacción.
Sentada en un banco de madera, pegadita al anafre, mientras guisa un puño de arroz, Cecilia Martínez hace la cuenta y dice que tiene una semana granizando en las noches, y que en los últimos dos días, después del granizo también neva.
“A noche la verdad yo sentí que me iba a tullir de frío. Pa ` arriba nevó, y no bajó hasta aquí, pero cuando baja mire, hasta aquí (y señala con la mano una altura de 30 centímetros) bien grueso de nevada. Graniza y neva. Primero se viene un granizadón y lueguito viene nada más la nevada. Viera usted que la nieve es como ver muchos papelitos volando. Ayer amanecieron los cerritos bien gruesos de nevada, blanco todo eso”.
Cecilia Martínez se casó a los 16 años y medio. Tuvo 18 hijos, de los cuales le sobreviven siete, tres hombres y cuatro mujeres. Ahora, todos casados, y dos en Estados Unidos.
La casa de cemento, a un lado de su cocina no es de ella, explica, sino de su hijo el menor, que a los 14 años le entró la cosquillita de irse a Estados Unidos, y probar suerte.
El muchacho que se marchó, cuando era adolescente, ahora tiene 24 años. Hace cuatro meses se comunicó con Cecilia, y en esa llamada se dio por enterado de que, en la última granizada, se cayó el techo de cartón de la casa de sus papás. Entonces, decidió prestarles un cuarto de su casa de cemento, bajo la condición de que sí la migra lo agarra, y tiene que regresar al pueblo, entonces ella y su esposo deben salirse.
En el pueblo de San Miguel Chinela, como en las comunidades de La Yerba Buena, Tuzantla, Al Tecojote, La Cruz de Chocamán, y Xometla, de las faldas del Pico de Orizaba, la gente sólo tiene una forma de ganarse la vida: sembrar papa. Cecilia Martínez recuerda que cuando su hijo se fue es porque ya estaba en edad de trabajar y no conseguía nada donde emplearse.
“Fíjese usted que a los hombres no los ocupan. Aquí no hay nada de trabajo. De qué sirve que ellos sepan trabajar, puedan trabajar, les guste trabajar, sino hay trabajo. Una que otra vez los llegan a invitar y les pagan 100 pesos el día, pero un día o dos, y nada más. El resto de la semana no hay que hacer”.
Sembrar los terrenos propios, a veces, es un esfuerzo en vano. No importa cuánto abono se le pongan al plantío ni la calidad de las semillas. Hectáreas completas se vuelven nada cuando la nevada sorprende al cultivo en pleno crecimiento.
“Mi esposo trabaja para sembrar unas papitas, pero cuando la planta está creciendo cae el agua nieve, y el hielo hace que la papa se quede chiquita. Cuando ellos van y revisan su terrenito ya nada más sacan la semilla. Él siembra como siete tareas y solo saca las semillas para volver a sembrar, ya no sacamos papa para vender, nomás la guardamos y la comemos”.
Cuando Cecilia Martínez habla de este aspecto de su vida en la montaña, advierte que el puño de arroz que cocina, ya está suficientemente frito, y entonces, le vierte una salsa de tomate, le pone una pizca de sal, lo deja freir un rato, y luego le pone una taza de agua hervida, para que termine de coserse.
El puño de arroz que cocina proviene de una bolsa de plástico que está dentro de una cazuela, colgada de una de las paredes de su cocina. Dentro de ese recipiente hay otras bolsas con un poco de café y otra con otra sopa de pasta. Todos los alimentos que tiene ahí, venían en una despensa que le regalaron a Cecilia hace un mes, y que ella ha hecho rendir hasta ahora.
Será porque ya queda muy poco alimento, que anoche, mientras veía las noticias –en una televisión que fue el único regalo de su hijo en Estados Unidos, antes de que formar su propia familia en aquél país- que se preguntó si pronto alguien vendría a regalarles unas despensas.
“Anoche vi en las noticias que están dando ayuda: cobijas, dispensas, y digo, ¿ aquí no nos traerán unas dispensas o unas cobijas?. Mi esposo me dijo que no, que esa gente solo le están dando a esas personas donde no llueve y donde sufren de comer (el caso de los Tarahumaras). Entonces yo le dije que a lo mejor también iban a venir para acá, ¿A poco nosotros no estamos igual? , le dije. Y entonces, el me dice ¿Tú crees que nos van a venir a dar algo? Y le digo, si, ya han venido, a lo mejor otra vez van a venir”.
Cuando a Cecilia se le plantea que ellos no están igual que los Tarahumaras porque el clima de Veracruz es diferente, Cecilia admite que ellos no sufren por falta de agua, pero afirma que están igual que los raramuris, porque a ellos el frío, las granizadas y las nevadas están a punto de dejarlos sin comer.
Si a Cecilia se le insiste en que las condiciones no son las mismas que en la sierra Tarahumara, porque a San Miguel Chilena se llega en menos de 40 minutos desde la ciudad más próxima, por un camino pavimentado. Cecilia da a entender que eso no importa, porque ningún habitante baja a Orizaba y ningún Orizabeño sube, de tal forma que están igual de lejos que hace dos décadas.
Y si se le insiste por tercera vez en que las condiciones de los raramuris y la de ellos no es igual, porque en Veracruz están bajo la protección de Sedesol, entonces contesta que lo mejor de Sedesol son esos letreros de cemento que ha puesto a la entrada de cada pueblo.
Lejos de molestarse sobre las interpelaciones, María Cecilia Martínez Chávez dice que mucha gente se deja engañar por las apariencias, y creen que están mejor cuando tienen un piso firme, una carretera asfaltada o ven casas de material.
Así les pasa hasta a sus propias vecinas, que cuando vienen a darles despensas, acusan a doña Cecilia, y les dicen que a ella no le den, porque tiene una casa grande de cemento.
“Lo que esa gente no se da cuenta es que esta no es mi casa, es de mi hijo, y yo no puedo usarla. Nosotros aquí vivimos trabajosos. Todos seguimos viviendo trabajosos porque seguimos siendo pobres, no tenemos trabajo, y nuestras papas se mueren con la nieve”.
María Cecilia ha terminado de cocinar su cazuela de arroz y la ofrece. No hay tortillas, no hay frijoles, no hay un pedazo de carne en el plato. Hoy, comerá arroz a puños, ayer fue una sopa de fideo sin pollo.

Una clase con Leila Guerriero

…La diferencia entre una gran pieza de periodismo narrativo y un texto que no levanta el vuelo reside precisamente en el talento de un periodista para discutir cual es la mejor forma para contar la historia. No hay maneras de reducir eso a un manual, hay apenas, algunas pistas. El escritor americano Stephen King escribió el libro Mientras Escribo, en el que hablaba de los procesos de la escritura, “escribir un libro –decía- es como pasar varios días examinando e identificando árboles, al acabarlo se debe retroceder y ver el bosque”.
No es necesario que todos los libros rebosen simbolismos, ironía musicalidad, pero soy de la opinión de que todos los libros, al menos los que vale la pena leer, hablan de algo. Durante la primera versión, justo después de leerla, la obligación es decidir de qué habla el tuyo, durante la segunda, la tercera o cuarta, tienes otra, dejarlo más claro. Un periodista narrativo tiene la misma obligación y la cumple igual que un escritor de ficción, a ciegas, sabiendo apenas que si no hay fórmulas precisas, si hay algo seguro, y es que, sea cual fuere la forma adecuada para contar una historia, nunca será de un exhibicionismo vaco de la prosa.Una andanada de sinécdoques, meto- líneas y metáforas no logrará disimular el hecho de que un periodista no sabe de qué habla, no ha investigado lo suficiente o no encontró un buen punto de vista.
En el buen periodismo narrativo, la prosa, la voz del autor, no son una bandera inflamada por suaves vientos masturbatorios sino una herramienta al servicio de la historia. Cada pausa, cada silencio, cada imagen, cada descripción tienen un sentido que es, con mucho, opuesto al de un adorno.
Leamos, por ejemplo a Rex Reed describiendo así su encuentro con Ava Gardner en su perfil ¿duerme usted desnuda?
Ella está ahí, de pie, sin ayuda de filtros contra una habitación que se derrite bajo el calor de sofás anaranjados, paredes color lavanda y sillas de estrella de cine a rayas crema y menta, perdida en medio de este hotel de cupidos y cúpulas, con tantos dorados como un pastel de cumpleaños, que se llama Regency. No hay guión, ni un Minnelli que ajuste los objetivos del CinemaScope. La lluvia helada golpea las ventanas y acribilla Park Avenue mientras Ava Gardner anda majestuosamente en su rosada jaula leche-malta cual elegante leopardo. Lleva un suéter azul de cachemir de cuello alto, arremangado hasta sus codos de Ava, y una minifalda de tartán y enormes gafas de montura negra y está gloriosa, divinamente descalza.
Leamos, por ejemplo, a Martín Caparrós describiendo así la metalúrgica argentina Acíndar en su libro El interior: “Aquí, ahora, en ese espacio enorme gris espeluznante hay rayos, fuego, truenos, materia líquida que debería ser sólida: el principio del mundo cuarenta y cuatro veces cada día. Aquí, ahora, en este espacio de posguerra nuclear hay caños como ríos, las grúas dinosaurias, las llamas hechas chorro, sus chispas en torrente, cables, el humo negro, azul, azufre, gotas incandescentes en el aire, el polvo de la escoria, las escaleras, los conductos, los guinches como pájaros monstruosos, olor a hierro ardiendo, mugre, sirenas, estallidos, plataformas, calor en llamaradas, las ollas tremebundas donde se cuecen los metales (…)”
Ellos pudieron haber escrito otra cosa. Rex Reed pudo escribir, en la habitación del Regency, en la que se hospeda Gardner hay sillones anaranjados y ella usa una minifalda de tartán”. Caparrós pudo haber escrito, Acíndar, la mayor metalúrgica del país, es grande. La información sería la misma, pero esos pasajes no están ahí sólo para dar información ni con un fin meramente estético. No construyen esas descripciones un sentido que les trasciende, no ayudan las imágenes elegidas para describir esa habitación, la crispación intimidante de una diva de otro mundo, no se escucha en ese texto de métrica implacable, el implacable triturar de la mandíbula metálica. Si Ree y Caparrós no se hubieran tomado el trabajo, la información sería la misma, pero ¿sería la misma?.Un periodista narrativo es un gran arquitecto de la prosa, pero es sobre todo, alguien que tiene algo para decir.
En su conferencia llamada Periodismo y Narración, el periodista y escritor argentino Tomás Eloy Martínez decía que “El periodismo no es un circo para exhibirse sino un instrumento para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario, en la mayoría de los casos son dos movimientos de una misma sinfonía (…) Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche, y el reportero indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz”.
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El escritor y periodista argentino Rodolfo Walsh escribió en 1957, el libro llamado “Operación Masacre“, sobre un hecho ocurrido en 1956, el nueve de junio de ese año, los militares nacionalistas, partidarios de Perón, intentaron una insurrección, que fue desbaratada, contra el gobierno de la Revolución Libertadora. Bajo el imperio de la ley marcial, el estado fusiló a muchos, entre ellos, a un grupo de civiles reunidos en un departamento de la localidad de Florida, que estaban reunidos ahí, sin más intención que la de escuchar una pelea de boxeo. Detenidos sin explicaciones fueron conducidos a un basural en la localidad de José León Suárez, y fusilados. Cinco murieron, siete lograron escapar. Meses después, uno de esos sobrevivientes, Juan Carlos Librada, se presentó ante la justicia para denunciarlo todo.
La noche del 18 de diciembre de 1956, Rodolfo Wolf, que era para entonces periodista cultural, traductor del inglés, y escritor de cuentos policiales, tomaba cerveza en un bar cuando un amigo le susurró la frase que iba a cambiarle la vida: “Hay un fusilado que vive“.Tres días más tarde Wolf se encontraba por primera vez con Juan Carlos libraga, fusilado vivo, y ese fue el inicio de un trabajo de meses que lo llevó a rastrear a dos, a tres , a cuatro, a siete sobrevivientes, después, cuando llegó el momento de contar la historia, Wolf echó mano de todas las técnicas de la literatura policial que conocía tan bien. Esparció Intriga, suspenso, descripciones minuciosas, estructura coral y un lenguaje parco, escueto.
Operación Masacre abre con un paneo que presenta a los que van a morir en sus casas, en torno a las mesas de la cena y, sobre el telón de fondo de esas vidas cotidianas, monta la carnicería: doce personas que marchan a su muerte sin saberlo y que, al encontrarla, no mueren de pie: se humillan. Carranza ruega que no lo maten. Rodríguez, roto a balazos, pide que lo ultimen como a un animal.
Walsh pudo haber buscado otro camino. Pudo haber escrito una pieza de periodismo de investigación con lenguaje justiciero y notarial, presentando pruebas, datos, documentos. Pero intuyó que esa no era la forma. Quería que sus lectores le tomaran el peso a lo que había sucedido. Quería que las páginas rezumaran el pánico de esos infelices que corrían en la noche iluminados por los focos de los autos, con el aliento de las balas en la espalda.
“Lo están alumbrando, le están apuntando –escribió, para relatar el momento en que Horacio Di Chiano intenta que no lo maten haciéndose pasar por muerto-. No los ve, pero sabe que le apuntan a la nuca. Esperan un movimiento. Tal vez ni eso. Tal vez les extrañe justamente que no se mueva (…). Una náusea espantosa le surge del estómago (…) Nadie habla en el sermicírculo de fusiles que lo rodea. Pero nadie tira. Y así transcurren segundos, minutos, años…y el tiro no llega. Cuando oye nuevamente el motor, cuando desaparece la luz, cuando sabe que se alejan, don Horacio empieza a respirar, despacio, despacio, como si estuviera aprendiendo a hacerlo por primera vez
Y si Walsh, en vez de escribir eso, hubiera escrito así: “Uno de lo sobrevivientes de la masacre de Jose León Suárez le contó a este periodista que pudo salvarse gracias a que fingió estar muerto”? ¿Sentirían ustedes el jadeo metálico del miedo, podrían imaginar el olor a tierra, el empujón del vómito? Walsh no escribió lo que escribió para pavonearse de lo que podía hacer con el idioma. Escribió como escribió porque quería producir un efecto. Quería que, en la tranquilidad mullida de su sala, un lector se topara con esa realidad y que esa realidad le resultara insoportable. Que entendiera que habían sido hombres que una hora antes comían milanesas –y no héroes, y no martirizados por la patria- quienes poco después mordían el polvo y se meaban de miedo en un baldío de José León Suárez. Gente como yo, gente como ustedes. Gente común, en circunstancias absolutamente extraordinarias. Gente como yo, gente como ustedes. Gente común en circunstancias absolutamente extraordinarias.
Y en ese arco que va de retratar gente común en circunstancias extraordinarias y gente extraordinaria en circunstancias comunes, es que se ha construido buena parte del periodismo narrativo norte y latinoamericano.
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“Cuando leemos que hubo cien mil víctimas en un maremoto de Bangladesh, el dato nos asombra pero no nos conmueve –decía Tomás Eloy Martínez en la conferencia citada-. Si leyéramos, en cambio, la tragedia de una mujer que ha quedado sola en el mundo después del maremoto y siguiéramos paso a paso la historia de sus pérdidas, sabríamos todo lo que hay que saber sobre ese maremoto y todo lo que hay que saber sobre el azar y sobre las desgracias involuntarias y repentinas. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres (…) Las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber (…)”
Mark Kramer es un periodista norteamericano que presenció, durante tres años, más de cien intervenciones quirúrgicas para escribir un libro llamado Procedimientos invasivos. En un capítulo cuenta cómo descubre una carnosidad sospechosa en su propia oreja y le pide a uno de los cirujanos que lo examine. El cirujano lo hace y le dice “Sí, tiene cáncer”. Kramer relata así la biopsia a la que lo somete: “No lo voy a cortar” me dice, al acercarse con una jeringa de novocaína, y luego con unas tijeras. “Puede que esto le pique”. Ya he oído eso antes. Me inyecta. No pica mucho. Pienso en cómo escribir este pasaje y me pregunto si voy a escribirlo en medio de una lucha contra la muerte. Me corta. “Yo arreglo a la gente”, me dice al cortar (…) No siento sino un fuerte tirón en la oreja. Oigo de nuevo el sonido del corte. Me entusiasma que me trate. Me siento entusiasmado.”
Pero, ¿por qué nos cuenta Kramer ese momento tan íntimo? ¿Para hacer catarsis? ¿Para envanecerse por no haber muerto del susto? Yo creo que no. Yo creo que lo cuenta porque es una manera de decirnos que esa tragedia ajena no es ajena; que si el cáncer se ha atrevido con un periodista impasible al que hemos visto entrar y salir de decenas de quirófanos sin inmutarse, el cáncer puede ser, mañana, la tragedia de ustedes, la mía, el cuento triste de
seminariodenarrativayperiodismo.comcada uno de nosotros. Y ahí reside, quizás, parte de la clave del periodismo narrativo: que, hablándonos de otros, nos habla, todo el tiempo, de nosotros mismos
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Podríamos decir entonces que el periodismo narrativo es una mirada, una forma de contar y un manera de abordar las historias, pero claro, no es un Martini: nadie podría decir que sumar dos partes de un buen qué, agregar una pizca de un gran cómo, y rematar con un autor como aceituna, darán como resultado una buena pieza de periodismo narrativo.
En su texto El ornitorrinco de la prosa, el escritor y periodista mexicano Juan Villoro, decía, al definir el género de la crónica, que “De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz de proscenio”, como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego.
Los buenos textos de periodismo narrativo abrevan en otros buenos textos de periodismo narrativo pero también, y sobre todo, en la literatura de ficción, en el comic, en el cine, en la foto, en la poesía. Un periodista puede aprender más acerca de cómo generar intriga leyendo una novela de John Irving que en cualquier manual de periodismo; un periodista puede aprender más acerca de cómo crear diversas voces mirando la película El Nuevo Mundo, de Terrence Malick, que en cualquier manual de periodismo.
En su prólogo a Los periodistas narrativos, Norman Sims dice que Mark Kramer, intentando explicar las diferencias entre el periodismo literario y las formas tradicionales de no ficción, le dijo esto: “Todavía me excita la forma del periodismo literario. Es como un piano Steinway. Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno puede poner a Glenn Gould en un Steinway y el Steinway sigue siendo mejor que Glenn Gould. Es lo bastante bueno para dar cabida a todo el arte que yo pueda poner en él. Y algo más”.
Quizás por eso, porque el buen periodismo narrativo puede definirse como arte y porque utiliza recursos de la ficción, es que, a veces, las cosas se confunden. Porque de todos lo recursos de la ficción que puede usar hay uno que al periodismo narrativo le está vedado. Y ese recurso es el recurso de inventar.
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En el libro Los periodistas literarios, Norman Sims dice que “Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus historias son verdaderas”. En ese mismo libro, el periodista Jhon McPhee dice: “Una cosa es decir que la no ficción ha ido desarrollándose como arte. Si con esto quieren decir que la línea entre la ficción y la no ficción se está borrando, entonces yo preferiría otra imagen. Lo que veo en esta imagen es que no sabemos dónde se detiene la ficción y dónde empiezan los hechos. Eso viola un contrato con el lector”.
En el libro Contando historias reales, Gay Talese dice “Escribo no ficción como una forma de escritura creativa. Creativa no quiere decir falsa: no invento nombres, no junto personas para construir personajes, no me tomo libertades con los datos; conozco a gente de verdad a través de la investigación, la confianza y la construcción de relaciones (…) El escritor de no-ficción se comunica con el lector sobre gente real en lugares reales. De modo que si esa gente habla, uno dice lo que dijo. Uno no dice lo que el escritor decide que dijeron”.
Es cierto que toda pieza de periodismo es una edición de la realidad: la descripción del sitio donde vive una persona es una descripción del sitio donde vive una persona y no un inventario de sus muebles. La esencia del periodismo narrativo se juega ahí: en la diferencia entre contar una historia y hacer un inventario. Pero si bien esa edición dependerá de muchas cosas –de la mirada del periodista, de su experiencia, de su olfato- no consiste en la omisión de aquello que no nos conviene, la inclusión de lo que sí, y el invento de todo lo que nos parece necesario.
Las historia reales –lo sabemos quienes las escribimos, lo saben quienes las leen, y lo saben quienes incluyen en sus películas y sus novelas el cartelito que reza “Basado en una historia real”- tienen una potencia distinta precisamente porque son reales
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Quizás conozcan el caso de la periodista del Washington Post que, en 1980, ganó el premio Pulitzer con el texto llamado El mundo de Jimmy, en el que contaba la historia de un niño de ocho años adicto a la heroína. “Jimmy –escribía Cook-, a los ocho años de edad, es un adicto a la heroína de tercera generación (…) Ha sido adicto a ella desde los cinco años. (…)
El mundo de Jimmy está hecho de drogas duras, dinero rápido y de la buena vida que él cree que todo eso puede proporcionar. Cada día, los yonquis compran cocaína a Ron, el amante de su madre, en el comedor de la casa de Jimmy. La “cocinan” en la cocina y se la inyectan en los dormitorios. Y cada día, Ron o algún otro se la inyectan a Jimmy, clavándole una aguja en el brazo huesudo y enviándolo al cuarto grado de un aturdimiento hipnótico”. La historia tuvo alto impacto, miles de lectores llamaron al periódico para ofrecerse a rescatar al chico, y la periodista se negó a revelar su paradero amparada en el secreto de sus fuentes. Pero cuando investigadores de la policía rastrearon al joven heroinómano y no pudieron encontrar una sola huella de él ni de su parentela, la mujer confesó que había inventado todo y tuvo que devolver el premio. Al parecer, había compuesto la pieza a partir de entrevistas con trabajadores sociales especializados en casos como ese, y Jimmy era una tipificación: la condensación de muchos jimmys. Poco después, el escritor colombiano Gabriel García Márquez diría que todo el pecado de Cook había residido en haber puesto en entredicho el dogma central del discurso periodístico anglosajón -la objetividad informativa- y sostenía que el relato no era verídico pero sí verdadero, puesto que su autora, como dice Albert Chillón en su libro Literatura y periodismo “supo condensar en Jimmy y en su circunstancia individuos y hechos auténticos con los que trabó conocimiento a lo largo de meses de investigación”.
Yo, con el perdón de García Márquez, creo que esas son explicaciones para periodistas. Creo que si a un lector común que acaba de leer páginas y páginas sobre la historia de un heroinómano de ocho años le develáramos que todo lo que acaba de leer es un invento, no tendría ganas de componerse a pensar en las diferencias entre lo verídico y lo verdadero sino de mandarnos al cuerno.
Claro que, entre el caso de la periodista Janet Cook y la utilización de ciertos recursos, hay matices.
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En el libro El Nuevo Nuevo Periodismo, que incluye entrevistas con reporteros norteamericanos de la generación posterior a la de Tom Wolfe, Jonathan Harr, que tardó ocho años en escribir Una acción civil, un libro sobre una demanda judicial presentada por familias que sostenían que sus hijos se habían enfermado de leucemia como consecuencia de beber agua contaminada por una curtiembre, dice, acerca de la utilización, en ese texto, de monólogos interiores de algunos de sus personajes:
“Yo no leo las mentes y no invento, entonces obviamente tuve que preguntarle (a mi personaje) lo que pensaba (…) Y me tomo la licencia de ponerlo en su cabeza en un momento dado, mientras él estaba mirando por la ventana (…) Si las leyes de la no ficción dictaminaran que sólo puedes escribir la verdad literal, entonces yo habría estado forzado a escribir: “Escritor ve a Conway mirando por ventana, pregunta qué está pensando (porque escritor no puede leer mentes) y Conway le cuenta a escritor ”Antes de que interrumpieras mis pensamientos estaba pensando…” ¿Significa esto que me estoy tomando alguna licencia imperdonable con la verdad absoluta y perfecta? (…) Yo no invento diálogos. A veces comprimo diálogos, pero esto es totalmente diferente de inventar (…) Mi meta es ser tan fiel como sea posible, al mismo tiempo que hago el pasaje fácil de leer. Por ejemplo, a veces toma una docena de preguntas conseguir una simple respuesta de un abogado. En el libro eliminaría las infinitas repeticiones sin usar elipsis e iría a la respuestas (…) Si no se me permite esta licencia, entonces me ponen en la posición de simplemente copiar entera la transcripción judicial. Y eso no es escribir”.
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En El nuevo periodismo, Tom Wolfe dice que “A veces utilicé el punto de vista para entrar en la mente de un personaje, para vivir el mundo a través de su sistema nervioso central a lo largo de una escena determinada. Al escribir sobre Phil Spector comencé el artículo no sólo dentro de su mente sino con un virtual monólogo interior. Una revista consideró aparentemente mi artículo sobre Spector como una proeza inverosímil, porque lo entrevistaron y le preguntaron si no creía que este pasaje era una simple ficción que se apropiaba su nombre. Spector respondió que, de hecho, le parecía muy exacto. Esto no tenía nada de sorprendente, en cuanto cada detalle de ese pasaje estaba tomado de una larga entrevista con Spector sobre cómo se había sentido exactamente en aquella ocasión”.
Salvando las distancias, hace un año conté la historia de la restauración del teatro Colón de Buenos Aires. Pasé semanas hablando con mucha gente y un día di con Miguel Cisterna, un chileno que había llegado desde París para encargarse de restaurar el telón original. La empresa contratista lo mantenía aislado y le impedía -por motivos sindicales- tener contacto con los trabajadores históricos de la sala que, sin conocerlo, tejían sobre él las más maléficas hipótesis: que estaba desarmando el telón, que lo había abandonado en un sitio lleno de ratas. La realidad era que Cisterna había cruzado el océano a cambio de muy poco dinero, que vivía en un hotel muy cutre y que estaba dispuesto a todo con tal de salvar esa pieza histórica. Finalmente, él fue el hilo conductor de aquella historia que arrancaba con su voz diciendo esto:
“Yo, de entre todos los hombres. Yo, nacido en Lota, Chile, un pueblo que fue mina de carbón y ahora es historia. Yo, cincuenta años recién cumplidos en una ciudad al sur del mundo en la que llevo ocho meses y que aún no conozco. Yo, de entre todos los hombres. Yo, que soñaba en Lota con telas exquisitas, y que marché a París, tan joven, para estudiarlas, para vivir con ellas. Yo, las manos hundidas en este terciopelo bordado ochenta años atrás por hombres y mujeres que sabían lo que hacían. Yo, aquí, en este espacio circular, solo, atrapado, mudo, las puertas cerradas por candados para que nadie sepa. Yo, el más odiado, el más oculto, el escondido. Yo, de entre todos los hombres, paso las manos por esta tela oscura como sangre espesa que se filtra en mi sueño y mi vigilia y le digo háblame, dime qué quisieron para ti los que te hicieron. Yo, Miguel Cisterna, chileno, residente en París, habitante pasajero en Buenos Aires, solo, oculto, negado, tapiado, enloquecido, obseso, soy el que sabe. Soy el que borda. Yo soy el hombre del telón”.
¿Me había inventado yo alguna de todas esas cosas? Nada. Ni una coma. Ni siquiera su forma de hablar, que navegaba entre el dandysmo ilustrado y las exaltaciones de la poesía modernista. Yo sabía dónde había nacido Miguel Cisterna, sabía las cosas con las que había soñado cuando chico, sabía lo que sentía por el telón, por el teatro, por Buenos Aires, y todas esas cosas las sabía porque, a lo largo de semanas, lo había visto trabajar y sufrir, reclamar e indignarse, lo había escuchado hablarme de todo lo que tenía en París –sus hijos Horacio y Hortensia, su atelier plagado de celebridades, su vida de europeo exquisito- y de lo poco que tenía en Buenos Aires: un hotel barato, una heladera mohosa y cenas en absoluta soledad en las que, mientras comía empanadas frías, pensaba en el telón y le pedía que le hablara: que le dijera qué quería para él. Claro que también pude haber escrito
“Miguel Cisterna es chileno y se encarga de restaurar el telón del teatro de ópera más importante de Buenos Aires”. La información habría sido la misma. Pero, ¿habría sido la misma?
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Ahora, quisiera pedirles que hagan memoria.
Que recuerden un tiempo en el que nada de todo esto existía. Piensen, recuerden, traten: ¿cómo era su vida en 1995, en 1996, en 1997, si es que tenían más de 18 años? ¿Habían oído hablar de Ryszard Kapuscinski, de John McPhee, de Juan Villoro, de Gay Talese, de Alberto Salcedo Ramos, de Susan Orlean? ¿Habían escuchado las palabras “periodismo narrativo”?
No sé cómo era la vida de cada uno de ustedes, pero sí sé cómo era la mía. Sé que a principios de los ´90 yo tenía una computadora con un monitor del tamaño de un cajón de frutas, cuya única conexión con el mundo exterior era el cable de la electricidad.
Sé que me había costado tres salarios del periódico en el que trabajaba, y que dudé mucho entre comprarme ese armatoste, cuyo futuro era incierto, o una máquina de escribir eléctrica.
Eran épocas en que el mejor vino que yo podía comprar era el peor vino que vendían en el supermercado chino y no sólo no había leído a Kapuscinsky sino que, además, no sabía quién era.
Sé que ninguno de mis conocidos mencionaba a un tipo llamado Gay Talese con la confianza de quien menciona a su tío, y que lo más cerca que había estado de Tom Wolfe era una película llamada La hoguera de las vanidades protagonizada por Tom Hanks y Melanie Griffith, que aún no se había inmolado en el altar del botox. Y sé que no quería ser periodista narrativa ni nuevoperiodista ni periodista literaria, ni cronista: yo quería ser periodista: alguien que cuenta historias reales y que hace lo posible por contarlas bien.
Pero ahora, parece, todos queremos ser periodistas narrativos, como si ser periodistas narrativos fuera una instancia superior, superadora, algo mejor y más grande que ser periodistas a secas. El efecto colateral es que, en nombre del periodismo narrativo, se publican textos que dicen ser lo que no son y se pretenden lo que nunca serán. Es el efecto gourmet: el mismo pollo al limón con puré de papas de toda la vida transformado en un ave cocida en sus jugos, marinada en cítricos, acompañada por papas rotas, que cuesta veinte euros más.
Por eso, recuerden cómo era, y pregúntense: ¿era esto lo que yo quería hacer? Si se responden que no, que no están dispuestos, que no les viene en gana, que no tienen paciencia, felicidades: el periodismo es un río múltiple que ofrece muchas corrientes para navegar.
Pero, si se responden que sí, les tengo malas noticias: si resulta que son buenos, si resulta que lo hacen bien, es probable que tengan, antes o después, uno, alguno, o todos estos síntomas: sentirán pánico de estar faltando a la verdad, de no ser justos, de ser prejuiciosos, de no haber investigado suficiente; tendrán pudor de autoplagiarse y terror de estar plagiando a otro.
Odiarán reportear y otras veces odiarán escribir y otras veces odiarán las dos cosas. Sentirán una curiosidad malsana por individuos con los que, en circunstancias normales, no se sentarían a tomar un vaso de agua. A la hora de escribir descubrirán que el cuerpo duele, que los días de encierro se acumulan, que los verbos se retoban, que las frases pierden su ritmo, que el tono se escabulle.
Y, al terminar de escribir, se sentirán vacíos, exhaustos, inútiles, torpes, pero se sentirán aliviados. Y entonces, en pos de ese alivio, se dirán nunca más. Y en los días siguientes, en pos de ese alivio, se repetirán, muy convencidos: nunca más. Y hasta les parecerá un buen propósito. Pero una noche, en un bar, escucharán una historia extraordinaria. Y después una mañana, en el desayuno, leerán en el periódico una historia extraordinaria. Y otro día, en la televisión, verán un documental sobre una historia extraordinaria.
Y sentirán un sobresalto.
Y estarán perdidos.
Y estar perdidos será su salvación.
Eso es todo lo que escribí para esa tarde. Si quieren pasamos a una charla.
(Lectura de Leila Guerreiro en el taller de Crónica, durante su participación en el Hay Festival Xalapa-2011)

Entre abandonadas y viajeras

-Las esposas de hombres migrantes, residentes en sus lugares de origen, padecen el chantaje emocional, la restricción de sus derechos y una espiral de sumisiones.
-Las esposas de hombres migrantes que deciden irse con ellos reivindican sus derechos y exigen a sus maridos la repartición equilibrada de las obligaciones domésticas.

POR EIRINET GÓMEZ
Las mujeres veracruzanas son abandonadas en pos del sueño Americano. En depósito con la familia política, viven una serie de abusos, privaciones y chantaje emocional, que restringe sus derechos y las sumerge en una espiral de humillaciones.
La antropóloga e investigadora en temas de equidad y género de la Universidad Veracruzana, Estela Casados González, dijo que si bien —en casos extraordinarios—, las mujeres rompen la inercia, para la mayoría es una cadena perpetua sin tregua ni amparo.
Según los datos del INEGI, Veracruz es el sexto foco expulsor de migrantes más fuerte en todo el país, después de Durango, Zacatecas, Guanajuato, San Luis Potosí y Nayarit.
El flujo es tan grande que la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE) asegura que hay un millón de veracruzanos residentes en los estados del sur de Estados Unidos.
Sin embargo, más allá de las remesas y algunos beneficios materiales que la migración representa, también incluye un alto costo social, que en primera instancia han de resentir las mujeres.
Cuando el hombre se va, se cree que las mujeres asumen la jefatura de la familia, se organizan y participan en los espacios locales de poder. Sin embargo, no es así, sin “la protección” del marido, quedan maniatadas a la voluntad de la familia política.
Bajo el yugo familias…
Ahora, las mujeres deberán salir de casa y realizar el trabajo de su marido en el campo, regresar a casa y cumplir con sus obligaciones domésticas, hacer favores o mandados a la familia política, y padecer sus restricciones.
“La migración de los hombres no detona y no provoca la organización de las mujeres”, dijo Casados González, quien por el contrario, advirtió que tras la partida del hombre, las mujeres rurales experimentan la doble jornada, la sumisión ante los suegros, el cuñado, y la discriminación en las reuniones ejidales.
Cuando las mujeres se quedan al frente de la parcela, lo que obtienen es una jornada laboral más pesada: deben salir de casa a sembrar, fumigar y limpiar el terreno, y luego, regresar a casa a hacer las tareas acostumbradas.
Sin embargo, cuando asisten a una reunión ejidal, ellas no tienen capacidad de decisión. Cuando hay que votar sobre cooperaciones, distribución de alguna ganancia, o la compra de fumigantes, la decisión la encabeza el suegro o el cuñado.
Pero eso no es todo, el dinero que el esposo gana en Estados Unidos no llega directamente a las manos de ella. En su representación, la recibe la suegra, el suegro, el cuñado, dando lugar al condicionamiento y el chantaje en la entrega del dinero.
“La familia ejerce una extrema vigilancia sobre la mujer. Cuestiona todo lo que hace: horarios de salida, de regreso, con quien platica, con quien se saluda, si obedece a sus suegros o no, etc. Y en relación a eso, la familia política decide si recibe, o no las remesas”.
Cuando la mujer se va…
Algunas mujeres logran convencer a sus maridos de que las lleven con ellos a Estados Unidos, bajo la consigna divina de que “la mujer debe estar donde está su marido”.
Juntos, habrán de pasar los trámites frente al Coyote, caminar por el desierto varios días, instalarse en una casa de hospedes clandestina, y el jornal comenzar todos los días.
En una dinámica de trabajo donde los dos alquilan la mano de obra, padecen las mismas humillaciones, y están sometidos a una dinámica laboral de esclavos, poco a poco, las relaciones de pareja cambian.
La investigadora Patricia Arias en su trabajo “El Retorno Femenino en la región histórica de la Migración”, destaca que en la relación de pareja, la mujer experimenta un proceso de reivindicación.
“En Estados Unidos los hombres ayudan en algunas actividades, recogen a los niños de la escuela, ayudan a lavar la ropa, limpian la cocina, ayudan a tender la cama, etc”.
La carga de trabajo entre hombre y mujer se equilibra y van al 50 por ciento en las obligaciones domésticas, y en el ingreso familiar. Una situación que la mujer observa y valora.
Sin embargo, cuando regresan al pueblo, los hombres dejan de ayudar en las tareas de la casa, para no ser cuestionados por la comunidad, que crítica a los hombres que apoyan en los trabajos “de la mujer”.
Una situación que ha dado lugar a rupturas matrimoniales, temporales o definitivas, debido a que las mujeres que han pasado por un proceso de reivindicación, mientras la comunidad de su entorno insiste en continuar con la práctica de viejos postulados patriarcales.
En estos dos escenarios del fenómeno migratorio, entre esposas abandonadas por hombres que emigran solos a Estados Unidos y mujeres que viajan con ellos, la relación de pareja y la convivencia familiar se pone en jaque.
Y aunque la investigadora Patricia Arias y la investigadora Casados González estudian los aspectos diferentes del mismo problema, ambas coinciden en que las sociedades deben tomar conciencia de estos procesos y buscar acuerdos que permitan relaciones más equilibras que eviten las rupturas sociales y permitan vínculos sentimentales más fuertes.

Las esposas de hombres migrantes, residentes en sus lugares de origen, padecen el chantaje emocional, la restricción de sus derechos y una espiral de sumisiones.(Foto: Sergio Hernández)

“Todos pueden ser un zombie”: Edgardo Martínez, el fundador del movimiento zombie en Xalapa.

-Los zombies llegaron a México desde la época del Santo y recientemente, han vuelto a la vida para vagar por todas las provincias del país y ganar adeptos.

-En Xalapa hay un promedio de 2 mil zombies, la mayoría llevan una doble vida. De día son estudiantes normales y por las noches son zombies.

POR EIRINET GÓMEZ
Estamos en un café cerca del parque los berros. El ambiente es algo oscuro. Las ventanas están cerradas y las cortinas funcionan como un filtro que impide el paso de la débil luz solar de un jueves a las 18:00 horas.
Algunos dicen que el origen de los zombies fue una bomba nuclear o la combinación de gases tóxicos. Otros aseguran que estaban aquí antes de los aztecas, pero otros más escépticos dicen que vienen de Barcelona, de Estados Unidos o de Argentina.
Edgardo Martínez es un zombie y está en Xalapa. Para conocer más sobre lo que son, lo que hacen y cuáles son sus propósitos nos hemos reunido con él para que nos platique sobre esta afición.

Zombies

En Xalapa hay una comunidad de más de 2 mil zombies.(Foto:Sergio Hernández)


P=¿Cómo te volviste zombie?
R=Creo que de muy pequeño, cuando mis abuelos y mi tíos me llevaban a las luchas. Ahí me empape de personajes como el Santo y comencé a ver películas donde se peleaba con momias, vampiros y zombies. Ya desde ahí era zombie, sólo que después cuando crecí y comencé a hacer amistad con personas que compartían los mismos justos, mi gusto creció aun más.
P=¿Qué son los zombies?
R=Los zombies no se casan con un origen. Depende de la película que veas. Los zombies pueden surgir de diferentes maneras. Algunas películas como El Regreso de los Muertos Vivientes los zombies se originaron por un virus, pero en otras películas su origen fue una combinación de gases tóxicos. El zombie es alguien flexible, mientras coma carne y ande buscando un cerebro que devorar es un zombie, no importa si es lento o es rápido.
¿Lo zombies son muertos?
R=Todo vine de la cultura budú. El zombie es un muerto que es traído nuevamente a la vida por ritos de esta cultura. Algunos dicen que unos polvos extraídos de un hongo o una planta logra reanimar a los muertos. Se a por la causa que sea los zombies son muertos que han sido llamados a andar entre los vivos.
P=¿Tribu urbana, secta religiosa, qué son los zombies?
R= Ni tribu urbana ni secta religiosa. Zombies somos todos si consideramos que cualquier persona, sin necesidad de que le guste algún tipo de música o alguna moda, puede ser zombie.
A nuestro grupo llegan personas con creencias y gusto diferentes, todos son respetados. Lo único que tenemos en común es nuestro gusto por el género de terror.
P= ¿Porqué juegan con el miedo?
R=El miedo es el sentimiento más primigenio del hombre. Desde que el hombre aparece en la tierra, lo que no entiende le causa miedo. En este caso a nosotros que nos gusta este tipo de cintas, libros, video juegos, etc. De horror, al miedo lo vemos como algo cotidiano y podemos jugar con él. Sabemos que hay quien lo ve de forma distinta, y lo respetamos. Nosotros no queremos cambiar esa percepción en la gente sólo queremos hacer lo que nos gusta y respetar lo que a la gente que no le gusta.
P= ¿Quién puede ser zombie?
R=Cualquier persona. Las película son un ejemplo de cualquiera puede ser un zombie. En las películas clásicas de George Romero, por ejemplo, aparece un zombie Christmas, y hay otros que son motociclistas. Eso nos da una idea de que cualquier persona puede ser un zombie.
Un zombie no se fija si eres blanco o eres negros, si eres católico o judío, si eres hombre o mujer. Si te va a morder es porque te va a morder.
P=¿Cómo llegan los zombies a Xalapa?
R=Llegué a Xalapa en agosto del 2010. Me di cuenta que no había un movimiento similar y junto con mi esposa comenzamos a organizar una zombie Walk. Para que dentro de la diversidad cultural de Xalapa entrara
este gusto que estaba un poco desatendido.
Por medio de Facebook lazamos nuestra convocatoria. Al hacerla, entramos en contacto con otros chavos que estaban trabajando en lo mismo. Decidimos juntar nuestra experiencia y su capacidad de convocatoria. Y así fue cómo organizamos la primera Zombie Walk en Xalapa.
P=¿Cómo justificar la presencia de los zombies?
R=El género de terror se presta para una crítica social, para criticar el consumismo. Por ejemplo, La noche de los Muertos Vivientes habla mucho del racismo, mientras La Tierra de los Muertos habla de la Xenofobia.
Nosotros tratamos de hacerlo sólo por diversión, pero también hemos tratado de darle un poco de contexto.
Cuando organizamos un evento le pedimos a los integrantes que donen algún tipo de alimento o una donación en especie que pueda ser entregada a una casa de asistencia social de Xalapa, para darle otro giro, otra intención, aunque el origen es pasar un rato agradable con los amigos y divertirnos.
Los zombies llegaron para quedarse.

Los zombies llegaron para quedarse.(Foto:Sergio Hernández)


P=¿Por qué seguir un movimiento que viene de otro país?
R=Este tipo de personajes no tiene nacionalidad. Nosotros lo que queremos no es imitar a alguien ni tratar de enaltecer costumbres de otros lugares.
Son expresiones que no estaban en nuestro país, pero que de alguna forma si estaban aquí aunque no muy evidentes.
P=¿Por qué crees que tuvo tan buena aceptación en México?
R=Este género siempre ha estado presente, últimamente sólo se ha revivido con películas, video juegos, historietas, series. ¿Alguien recuerda la película del Santo contra los Zombies? Si lo pensamos bien, creo que todo estaríamos de acuerdo en que siempre han estado entre nosotros.
Según el fundador de los zombies en Xalapa, en México hay un promedio de 12 o 15 ciudades que tienen un grupo zombie. Algunas de ellas, son: Distrito Federal, Chetumal, La Paz, Tijuana, León, Puebla, Mérida y monterrey. Aunque hay muchas otras que a pesar de que todavía no organizan una Zombie Walk ya se están organizando, para empezar a trabajar con ellos.
El reto es que en la Zombie Walk en el Distrito Federal, que coordina Chumoy Zombie Master (uno de los fundadores de los zombies en México) y programada para el 26 d noviembre, rompa el record guiness mundial, convocando a más de 4 mil personas en el zócalo de la ciudad. Una cantidad que romperá todas las marchas antes organizadas en otras partes del mundo. FIN

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